René Piot, modèle de persévérance et de passion : 3, du théâtre pictural

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IIIème ÉPISODE : « DE LA GRÂCE PLUS QUE DE LA BEAUTÉ »38

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René Piot  se découvrit peu à peu une passion pour la décoration théâtrale et pour la danse lorsqu’il rencontra Jacques Rouché. Ce dernier était connu pour être un mécène français au XIXe siècle, patron des parfums L.T. Piver — l’une des plus anciennes maisons de parfums française — et directeur de La Grande Revue. À partir de 1910, il avait loué le théâtre des Arts — aujourd’hui Théâtre Hébertot (Paris 17e) — bien qu’ayant peu d’expérience dans le domaine théâtral. Afin de créer les décors des oeuvres présentées, il fit appel à une trentaine de peintres français, dont Maxime Dethomas, Jacques Dresa, ainsi que René Piot62 : aucun d’entre eux n’avait préalablement travaillé pour la scène théâtrale. Néanmoins, Piot était déjà connu pour ses fresques et son orientation moderniste. Après trois années au Théâtre des Arts, Rouché fut nommé, en 1914, à la tête de l’Académie Nationale de Musique et de Danse — mieux connue aujourd’hui sous le nom de Opéra de Paris — et conserva ce rôle jusqu’en 1944. Il continua de travailler avec Piot qui, en trois décors, Le Chagrin dans le palais de Han, Idoménée et La Péri, fit définitivement ses preuves en tant que décorateur, tant pour des mises en scènes orientales que pour des représentations sobres de l’Antiquité63.

[La Tragédie de Salomé : six maquettes de costumes / par René Piot] 1919Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'opéra, D216-75 (1-6) Source : https://bit.ly/2TcTHsI[La Tragédie de Salomé : six maquettes de costumes / par René Piot] 1919
Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l’opéra,
D216-75 (1-6) Source : https://bit.ly/2TcTHsI

Pourtant, René Piot mis du temps à se décider avant de s’engager avec Rouché. En l’atelier de Moreau, il avait appris la peinture, un art muet, qui devait être un art de la suggestion, de l’évocation64. De plus, il considérait que Rouché devait s’adresser à la jeune génération, les artistes mûrs ayant déjà fait leurs preuves n’étant plus enclins à créer des choses nouvelles. Il lui avait d’ailleurs écrit : « Je crains que vous ne vous trompiez en vous adressant à notre génération. (…) Nous sommes trop faits et trop préoccupés de notre art particulier. (…) C’est à des jeunes gens de 25 ans qu’il faut vous adresser. Vous trouverez là des hommes qui n’ont pas encore trouvé leur voie et que toutes les tentatives excitent.« 65 Il avait également expliqué la raison des ses doutes à l’un de ses correspondants réguliers, Jacques Doucet, alors connu pour son rôle de grand couturier, mécène et collectionneur : « J’ai longtemps résisté à Rouché pour lui faire du théâtre car je lui ai toujours soutenu que nos arts plastiques étaient les arts du silence et de l’immobilité« . Dans cette même lettre, il ajouta que c’était un : « problème presque insoluble de transmuer un art de l’espace en un art du temps.« 66 Malgré ces appréhensions, le 8 juin 1911, René Piot signait avec Jacques Rouché un premier contrat pour deux pièces, dont il réalisa et supervisa l’exécution des décors et des costumes67. Une longue et fructueuse collaboration débutait ainsi entre René Piot et Jacques Rouché.

Costume for Le Chagrin dans le palais de han by René Piot
Costume pour Le Chagrin dans le palais de han par René Piot
Year: 1912 (1910s) Authors: Carter, HuntlySource

Le travail de René Piot débuta donc au “Théâtre des Arts” en tant décorateur et créateur de costumes. Jacques Rouché avait réformé la fonction de décorateur ; son oeil moderniste l’avait permis de faire renaître les pièces sous un nouveau jour, notamment avec un écrit aux airs de manifeste : son programme.

D’abord, les représentations devaient présenter des oeuvres empruntées aux différentes périodes de l’histoire ; soit des pièces anciennes « glorieuses en leur temps, (qui) revoient ici le jour pour la première fois« 68, soit des pièces modernes, avec pour modèle le théâtre grec. L’orient qui touchait Piot servait également de modèle : “Les lointains, les paysages, les foules même, apparaîtront tantôt comme dans une frise en ronde bosse, tantôt comme sur les tapis d’Orient, les vases grecs, les miniatures persanes ou les estampes japonaises.« 69

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Théatre des Arts. le Chagrin dans le Palais de Han, drame chinois de L. Laloy, décors et costumes de René Piot, musique de G. Grovle : [affiche] Source consulté le 6 mars 2019

Le décor ne devait pas être pensé comme un tableau monumental destiné à être exposé : il devait avoir une place à part entière, tandis que le texte devait devenir presque secondaire70. Le décorateur avait pour rôle d’accompagner l’action de la scène et y créer une atmosphère71. Une harmonie devait naître de l’ensemble du spectacle, pour mettre en valeur les mouvements des acteurs grâce au décor. Piot dût donc porter une grande attention à l’ensemble pictural de la pièce de théâtre : les couleurs, les mouvements des danseuses, leur implication dans l’espace de la scène. Il fonda son travail sur la théorie des correspondances énoncée par Baudelaire : les sons et les couleurs devaient se répondre, pour former une harmonie satisfaisant tous les sens72. Piot créait des tableaux vivants, unissant la danse, le mouvement et la couleur. Il n’était pas le seul à concevoir son rôle de cette manière ; en 1921, Guillaume Janneau écrivait dans la revue « La renaissance de l’art français et des industries de luxe », parlant des pièces des ballets russes et de Rouché dans le même article :  » Il n’est plus un peintre scénique inspiré de l’esprit moderne qui sépare le costume des toiles de fond. » Maxime Desthomas le disait aussi : « Le décor accompagne respectueusement le personnage et le complète.« 73  Jacques Dresa ajoutait « Il est bien entendu qu’on entend par décoration le décor, le costume et les accessoires qui n’auraient aucune harmonie s’ils n’étaient imaginés par le même artiste !« 74

Un jardin sur l'Oronte - décor de René Piot

Un décor de René Piot : on voit au milieu de la scène Mlle Suzanne Balguerie dans le rôle d’Oriante. Auteur G.-L. Manuel frères, 1932-11-05, Source

Fort de son observation, Piot finit par beaucoup apprécier la danse et développa un oeil critique vis-à-vis de la ligne qu’elle inscrivait sur son décor. Il avait déjà une grande culture musicale et se découvrit un sens inné du théâtre ; progressivement, ces qualités lui permirent d’intervenir dans la mise en scène et dans la chorégraphie en tant que décorateur75. Un jour, il avait dit avec enthousiasme à Rouché qu’il travaillait plus en une heure de répétition qu’en dix heures de modèle immobile. Il ajoutait « Vous me blaguez en disant que j’adore la danse. C’est vrai : ma passion de la forme trouve son aliment dans les admirables déplacements de la ligne (…) ».  Il ajoutait : « Et j’ai beau ne pas m’y connaître, je saurais mieux qu’un danseur de profession découvrir à l’examen les danseurs et danseuses qui sont doués pour le rythme.« 76

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Voir en grand et lire l’article : bit.ly/2W4bcxc

Cependant, Piot trouvait les préparations des pièces difficiles ; les danseurs pouvaient faire preuve d’incompréhension et de manque de sensibilité et étaient parfois loin des attentes du décorateur. Il avaient parfois des difficultés pour comprendre et exécuter les mouvements que Piot souhaitait voir. Alors, ce dernier s’emportait souvent dans sa correspondance avec Rouché, en les traitant de « veaux« 77. René Piot rêvait d’égaler au moins l’art des décorateurs des Ballets Russes, par un style différent, et regrettait d’avoir si peu de publicité entourant ses réalisations. Les Ballets Russes l’avaient fasciné et ne tardaient pas de devenir un peu plus tard pour lui un modèle de création. Il s’adressait à Rouché en évoquant le chef d’oeuvre : « Hier une chose, aux Russes, m’a ému jusqu’aux larmes, c’est la musicalité du geste chez Karsavina dans Narcisse. » Piot ajoutait : « Moi qui ai la passion de l’antique pour la 1ere fois je vois enfin réalisée l’harmonie du mouvement. Et c’est le passage des attitudes qui est merveilleux de suite dans le mouvement. C’est sublime. Pauvre Duncan !78 Qu’en reste-t-il après cela.« 79

[La Tragédie de Salomé : six maquettes de costumes / par René Piot] 1919Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'opéra, D216-75 (1-6) Source : https://bit.ly/2TcTHsI
[La Tragédie de Salomé : six maquettes de costumes / par René Piot] 1919Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l’opéra, D216-75 (1-6) Source : https://bit.ly/2TcTHsI

Afin de perfectionner son travail, Piot finit par rencontrer le décorateur de la troupe de Diaghilev, Léon Bakst dont il appréciait les mises en scènes. Les « éléments sublimes de danse » qui surpassaient de loin les danseurs du Théâtre des Arts, l’enthousiasmaient. À cette occasion, il lui demanda des adresses pour trouver de bons danseurs, et se fit recommander une école de Milan qu’il transmit dans la foulée à Rouché80. Il s’inspira également des techniques de Bakst pour améliorer sa propre oeuvre, tant il était fasciné par cette somptueuse réussite, qu’il s’empressa de détailler à Rouché. Ainsi, dix minutes avant le lever de rideau, chaque danseuse, avant de prendre sa place en coulisses, s’arrêtait devant Bakst, qui vérifiait les costumes et les rectifiait. « Pas un mot, pas un cri, et les 50 danseuses étaient inspectées en dix minutes« 81. Piot pris la méthode au pied de la lettre, et passa des heures à détailler avec un oeil de peintre, tel Degas, les danseuses en mouvement82. Il les guidait vers le rythme qu’il voulait, qui s’associait le mieux avec la musique, et leur montrait le pouvoir de la ligne, comme le trait d’un dessin qui court sur une toile83.

Par ailleurs, les couleurs avaient toute leur importance. Elles permettaient de mieux accompagner les danses, comme dans un tableau. Le théâtre permettait à Piot de réaliser d’immenses fresques vivantes. Dans une lettre destinée à Jacques Rouché, à propos de la pièce Messidor, sa palette se composait pour un tableau mouvant. « ) lever de rideau, orange sourd qui devient cadmium bouton d’or à la naissance de l’or. ) rouge vermillon pour la danse des Reines. ) ton de pêche composée de cadmium vermillon et citron pour la danse des Amants. ) bleu outremer pour le combat. ) vert pomme pour la pantomime de l’or. ) retour à l’orangé du premier pour l’apothéose finale.« 84 La reine, incarnée par l’étoile Carlotta Zambelli, accepta de porter le costume audacieux que Piot avait imaginé. Il s’était efforcé d’embellir la pièce par des décors modernes et des costumes étudiés, mais elle fut violemment critiquée. Assuré de ses compétences, Piot s’en moqua : « Certains abonnés leur ont dit (aux danseuses) que j’avais profané le Temple de la Danse et que j’avais fait du Café Concert !!!« 85

Néanmoins, en 1911, les efforts de Piot furent enfin applaudis ; Louis Vauxcelles, l’un des critiques d’art français les plus influents du début du XXᵉ siècle — ce fut lui qui donna leur nom aux groupes des « fauves » et des « cubistes » grâce à ses articles — remarquait enfin le travail de Piot et y vit l’influence certaine de Léon Bakst : son souhait d’égaler les Ballets Russes fut presque exaucé. « Le somptueux peintre Piot, aidé du maître joaillier Rivaud, lui a prêté la richesse de ses ors, de ses coraux et de ses pourpres. L’oeuvre rivalise avec celles de M. Gordon Craig et fait penser aux splendeurs moscovites de Bakst. »86 La qualité artistique des productions du Théâtre des Arts, ainsi que l’inventivité de la programmation, le goût et les jeunes artistes talentueux engagés suscita de nombreux éloges.

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62 Encyclopédie Wikipedia, article sur Jacques Rouché https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Rouché#Le_théâtre_des_Arts

63 Nathalie Loyer, p.305

64 Nathalie Loyer, p.220

65 PIOT, René, lettre à Jacques Rouché, n°10, pièce 19, Fonds Rouché, Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra (Issu de la thèse de Nathalie Loyer)

66 PIOT, René, lettre à Jacques Doucet, n°17, Paris, Bilbiothèque d’Art et d’Archéologie, M.S. 81 765-81 818. (Issu de la thèse de Nathalie Loyer)

67 Nathalie Loyer, p.269

68 Programme du Théâtre des Arts, Fonds Rouché, R5 (3), Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra.

69 ROUCHE, Jacques, L’Art Théâtral Moderne, Paris, 1910, p.6 (issu de la thèse de Nathalie Loyer)

70 Nathalie Loyer, p.281

71 Nathalie Loyer, p.273

72 Voir le texte suivant : HANNOOSH, Michèle, Peinture et correspondances dans l’oeuvre de Baudelaire, p.210, https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_2010_num_62_1_2605, dernière consultation le 6 mars 2019 et Nathalie Loyer, p. 355

73 FIERENS, Paul, « La Renaissance de l’art français et des industries de luxe » dernière consultation sur Gallica Bnf en ligne le 6 mars 2019 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61548922/f680.image.r=messidor%20rené%20piot?rk=21459;2

74 Ibidem

75 GARAFOLA, Lynn, « Interlude oublié : la danse rythmique à l’Opéra de Paris », Recherches en danse [En ligne], 3 | 2015, mis en ligne le 19 janvier 2015, consulté le 07 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/danse/995 ; DOI : 10.4000/danse.995

76 PIOT, René, lettre à Jacques Rouché, n°88, Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra. Issue de la Thèse de Nathalie Loyer

77 Nathalie Loyer, p.282

78 Isadora Duncan, (1877-1927) fut une danseuse américaine qui révolutionna la pratique de la danse par un retour au modèle des figures antiques grecques. Elle fut également connue pour avoir rejeté les pas de ballet traditionnel pour mettre en valeur l’improvisation, l’émotion et la forme humaine. Elle fut une figure influente pour de nombreuses danseuses, mais aussi artistes, sculpteurs, poètes, écrivains… wikipedia.org

79 PIOT, René, lettre à Jacques Rouché, n°25, pièce 19, Fonds Rouché, Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra. Issu de la thèse de Nathalie Loyer

80 Nathalie Loyer, p.282

81 PIOT, René, lettre à Jacques Rouché, n°12, pièce 19, Fonds Rouché, Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra. Issu de la thèse de Nathalie Loyer

82 Nathalie Loyer, p.285

83 Nathalie Loyer, p.300

84 PIOT, René, lettre à Jacques Rouché, n°59, Paris, Bibliothèque Nationale de l’Opéra. Issu de la thèse de Nathalie Loyer

85 PIOT, René, lettre à Paul Poujaud, 24 nov.1917, Archives privées. Issu de la thèse de Nathalie Loyer

86 VAUXCELLES, Louis, « Le Salon d’Automne », Aéro, 1er oct. 1911, Issu de la thèse de Nathalie Loyer, p.284

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