IIème ÉPISODE : ET LA TECHNIQUE DES ANCIENS PRIT DES AIRS D’ORIENT

René Piot fit un court séjour à l’Académie Julian²⁸, école privée de peinture et de sculpture parisienne, avant de s’inscrire dans l’atelier de Moreau. Il y  fit connaissance de Gauguin et de Paul Serusier. Un jour, Paul Serusier l’invita avec un autre élève de l’Académie, Maurice Denis, à déjeuner avec Gauguin. Au dessert, Gauguin, irrité de ne pas réussir à faire comprendre ses idées nouvelles, trempa nerveusement son doigt dans de l’encre et dessina une circonférence sur la nappe blanche, tout en désignant des pommes ; il s’écria : « Mais n. de d., ce n’est pas une pomme ça, c’est un rond ! »²⁹. C’est ainsi que Gauguin était entré dans un débat qui parcourait ensuite toute l’histoire de l’art : l’objet, questionné entre entité plastique et entité narrative. Piot en conclut plus tard qu’il devait s’agir justement de la bonne proportion des deux qui pouvait être le critère de primitivité ou de décadence d’un art.

Un peu plus tard, René Piot retrouvait ces deux acteurs, suite à un débat autour d’une peinture de Paul Sérusier, « le Talisman » réalisée sous la direction de Paul Gauguin, durant l’été 1888 ; Gauguin avait incité le peintre à se détacher du réalisme qu’il trouvait limitatif, et à user de couleurs vives et pures. À la vue de ce tableau, les autres étudiants de l’Académie Julian et de l’École des Beaux-Arts s’engagèrent dans de vifs débats sur le rôle sacré de l’art et de la peinture. Sérusier décida donc de se regrouper avec plusieurs de ses proches, et fut rejoint par Pierre Bonnard, René Piot, Henri-Gabriel Ibels, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Paul Ranson, sous le nom de « Nabis ». Ce terme pouvant être traduit par « prophète »³⁰ en hébreu, lui conférant un aspect religieux. Ainsi inspiré du christianisme, les Nabis cherchaient à redonner un caractère «sacré» à la peinture ; ils avaient la volonté d’insuffler un nouvel élan spirituel avec l’aide de l’art, par le biais des philosophies et doctrines nouvelles inspirées de l’Orient.

Ce que l’on définit aujourd’hui comme « art primitif » en art désigne le fait de « rejeter les canons officiels pour favoriser une expressivité intérieure, sans passer par la voie académique ». Ce terme est aujourd’hui largement péjoratif du fait de l’engouement pour les cultures dites « exotiques », durant toute la période orientaliste du XIXème siècle et les expéditions coloniales. Il ne s’agissait pas seulement de décrire l’ailleurs ; il s’agissait aussi de s’inspirer des oeuvres d’art non occidentales, pour renouveler le regard occidental.²⁷

L’esprit du groupe des Nabis séduisait Piot, notamment à travers l’oeuvre de Maurice Denis, dans laquelle il retrouvait l’esprit religieux qu’il recherchait alors. (Il servit ensuite lui-même de guide à Maurice Denis dans ses expérimentations techniques et picturales, en lui apportant l’enseignement reçu chez Pierre Andrieu³¹). Il se laissa également fortement influencer par l’oeuvre de Gauguin³², comme il appréciait sa façon de représenter la sensualité des femmes, son usage des couleurs, et parce qu’il aimait aller à l’essentiel, usant de formes simples³³.

En 1906, René Piot participa à la réalisation d’une grande rétrospective de l’oeuvre de Gauguin au Salon d’Automne³⁴. Cela l’amena à évoquer « la difficulté terrible qu’on a à faire cette chose si simple, un hommage à des hommes de génie comme Cézanne ou Gauguin. »³⁵ Il ajoutait ensuite : « Un des caractères des civilisations avancées est le goût de primitivité. Les exemples en sont nombreux au XIXe siècle. (…) Le romantisme croit découvrir le gothique et les élèves de Monsieur Ingres, le byzantin. Mais à mesure qu’une source de primitivité s’épuise, le besoin vient de se reporter à une primitivité plus sauvage. Ainsi, Gauguin va vers les calvaires bretons et, de primitivité en primitivité, naît le goût de l’art nègre qui mène les cubistes à la simplification de l’art abstrait du plan.(…) »³⁵ Ce n’était que deux ans après, lors du Salon d’Automne de 1908, que les influences de Gauguin pouvaient se lire dans les oeuvres de René Piot. « On retrouve bien, dans les peintures décoratives de M.Piot, des traces de l’enseignement du maître (G.Moreau), mais aussi, et plus encore, l’influence de Gauguin, de ce qu’on appelle, au Salon d’A. même, l’art canaque » ³⁶ 

L’amour de son travail, mêlé d’une pointe de nostalgie poussaient Piot à s’intéresser aux arts s’inspirant des siècles passés dans le désir de rejoindre quelque chose de perdu, d’inaccessible. Son attrait pour le primitivisme prit ensuite une orientation plus singulière, lorsqu’il voulut retrouver une des techniques presque tombée dans l’oubli : la fresque. Au temps des Nabis, les artistes rêvaient déjà de grandes surfaces murales à couvrir. Maurice Denis avait d’ailleurs dit : « Il n’y a plus de tableaux, il n’y a que des décorations ; il nous faut des murs à décorer. »³⁷ 

Ci-dessous, quelques oeuvres de Maurice Denis, exposées au Musée du Luxembourg à Paris, du 13 mars au 30 juin, dans le cadre de l’exposition « Les Nabis et le décor » :

Maurice Denis Avril 1892 huile sur toile 38 x 61,3 cm Otterlo, Kröller-Müller Museum © Otterlo, Kröller-Müller Museum

Maurice Denis Les Colombes vers 1893 projet de papier peint aquarelle, crayon et gouache sur papier 106 x 50,3 cm collection particulière © catalogue raisonné Maurice Denis photo Olivier Goulet

Maurice Denis La Légende de saint Hubert : La Chasse infernale 1897 huile sur toile 225 x 175 cm Saint-Germain-En-Laye, Musée départemental Maurice Denis © Rmn-Grand Palais / Benoît Touchard

Maurice Denis Arabesque poétique dit aussi L’Echelle dans le feuillage 1892 huile sur toile montée sur panneau de bois 235 x 172 cm Saint-Germain-En-Laye, musée départemental Maurice Denis © Rmn – Grand Palais / Gérard Blot / Christian Jean

Maurice Denis L’Éternel Été : Le Chant choral, L’Orgue, Le Quatuor, La Danse 1905 détrempe, peinture à la colle, gouache, crayon, fusain, sur papier collé en plein sur bois (les deux panneaux centraux) ou monté sur châssis ( les deux panneaux latéraux) 179 x 78 cm chacun Paris, musée d’Orsay © Musée d’Orsay, Dist. Rmn-Grand Palais / Patrice Schmidt

René Piot s’intéressa à la technique de la fresque et contribua à son renouveau au début du 20ème siècle. Pour cela, il remonta ses racines en s’inspirant de la période moyenâgeuse et de la Renaissance.

Dès la période romane et la période gothique, les peintres, alliés des architectes, s’adressaient au peuple par des représentations murales, illustrations des manuscrits :³⁸ ainsi, les décors des édifices et des livres avait alors pour fonction d’instruire. Dès lors, la fresque avait en elle quelque chose de sacré. Ce qui peut être décrit par « art sacré » est ce qui regroupe les oeuvres exprimant le sacré, soit la représentation de ce qui est hors du commun, inaccessible, parfois synonyme d’espoir ; bien entendu, est sacré ce qui n’est pas profane. Les édifices religieux en sont l’exemple le plus probant.

L’art de la fresque est associé à l’une des plus grandes époques d’art : la Renaissance italienne, mais aussi aux plus grands artistes : Giotto, Michel-Ange. Liée à un mur, la fresque semble pérenne, mais cela la rend finalement fragile, car elle demeure immobile, et donc soumise aux risques d’incendies, d’inondations, de guerres, voire même aux caprice d’un nouveau propriétaire.³⁹

La volonté de Piot de renouveler l’art sacré grâce à l’art de la fresque fut d’abord traduite par le triptyque « Martyre de saint Sébastien », actuellement conservé à Orsay. En 1904, les premiers résultats de ses expérimentations furent exposés ; lorsqu’il présentait deux cent onze de ses oeuvres à la Galerie Georges Petit, il avait trente-huit ans.⁴⁰

Piot n’acceptait pas que les choses anciennes se perdent. Il chercha continuellement à percer le mystère des techniques anciennes, tout au long de son oeuvre. Dans ses créations et plus particulièrement dans ses fresques, il appréciait le travail de dorure qui conférait aux oeuvres une dimension sacrée. Ce savoir, il l’avait acquis auprès d’un doreur de Florence qui travaillait avec des techniques traditionnelles, notamment la peinture à l’oeuf qui était une technique particulière et presque plus utilisée, lors de son long séjour qui eut lieu de 1901 à 1903 à Florence. Il apprit à travailler la dorure en relief, estampillant la surface, pour que la lumière s’y accroche et lui donne l’aspect d’une matière moirée, tel un tissu⁴¹. 

Quelques fresques marquèrent la carrière de Piot et furent importantes à noter. L’une fit un grand effet au Salon d’Automne en 1908, ayant pour sujet une chambre funéraire. Par la suite, il en réalisa également deux pour des grands intellectuels de l’époque : André Gide, écrivain français du début du XXème siècle, et Bernard Berenson, historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne. Les deux fresques influencèrent son travail de deux manières différentes. La fresque pour Gide fut une réussite ; le travail qu’il réalisa ensuite pour Berenson n’eut pas le même succès, à ses dépens. Les visuels des fresques et du salon de Bernard Berenson à la Villa I Tatti sont consultables sur ce document de Claudio Pizzorusso, qui a été présenté lors d’une conférence donnée à l’Université de Caen, le 18 octobre 2018.

À l’occasion du Salon d’Automne de 1908, René Piot avait installé une immense fresque comportant trois compositions monumentales et symboliques dans les sous-sols du Grand-Palais, ayant pour sujet pour une chambre funéraire, légendée : « Resquiescam in pasce »⁴⁴. Il avait fait spécialement aménager le sous-sol par des maçons pour l’événement. Par ce travail, Piot voulait faire entendre que l’art de la fresque pouvait renaître « après quatre siècles de suprématie de la peinture à l’huile »⁴⁵. L’oeuvre avait surpris de nombreux regards de l’assemblée par l’aspect « Gauguinien » de ses personnages, mais surtout parce qu’il s’agissait d’une véritable fresque, réalisée avec des techniques anciennes, ce qui à l’époque n’était plus tellement courant : les décorations de Puvis de Chavanne donnaient l’impression d’être des fresques, mais étaient en fait des toiles marouflées⁴⁶. Le repos éternel, les péchés capitaux et de nombreuses figures féminines, des nymphes dans des champs élyséens, des paysages « piqués de fleurettes et ornés de pampres » étaient figurés dans cette iconographie aux inspirations néo-classiciques⁴⁷. Malheureusement, en 1910, une grande partie de cet important travail fut détruit par une inondation. Le panneau qui demeure intact est conservé au Musée Départemental Maurice Denis, à Saint-Germain-en-Laye.

René Piot, Requiescat in pace, 1908, Musée départemental Maurice Denis,
Photo : Chatsam commons.wikimedia.org, consulté le 6 mars 2019

Après avoir longuement admiré cette fresque au Salon d’Automne, André Gide convia Piot à réaliser un décor pour l’une des pièces de sa nouvelle villa. L’écrivain avait acheté un terrain au 38 avenue des Sycomores, à Auteuil, en 1904. Piot y réalisa un décor mural qui fut témoin de ses ambitions monumentales. Celle-ci eut un grand succès. D’ailleurs, Degas, qui était aux yeux de Piot l’un des plus grand artistes du XIXè siècle, fut admiratif à la vue de la fresque ; il avait écrit à Paul Valery, qui correspondait avec André Gide ces lignes : « Dites à Piot que je l’envie. Si j’étais plus jeune, je m’empresserais de me mettre sous sa coupe, je me ferais son élève. Ah ! quel métier admirable, la fresque ! »⁴² La fresque était composée de femmes, « deux fois plus petites que nature », mais aussi de fleurs, de papillons, de paons. Les quelques tons étaient choisi avec raffinement : jaune, marron, lapis-lazuli, vert froid, or. Piot avait utilisé des matériaux nobles, et usé de véritable lapis lazuli pour créer les couleurs de bleu dans son tableau. L’ensemble faisait l’effet « d’un somptueux tapis d’Orient », décrivait le comte Harry Kessler, avec son oeil de collectionneur et de directeur de musée, lorsqu’il vit la fresque en 1908, car lorsqu’il s’en approchait, il n’en voyait plus que les détails. « (…) les femmes sont alors des figures nues animées d’une vie intense, elles dansent et se ploient, ont une sensualité et une grâce extraordinaires, tout à fait françaises et modernes, moitié Degas, moitié Chassériau. (…) »⁴³avait-t-il ajouté.

Esquisse pour « Le parfum des Nymphes », René Piot, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean-Gilles Berizzi
Paris, musée d’Orsay, conservé au musée du Louvre. Infos supplémentaires

Claudio Pizzorusso, professeur d’histoire de l’art, a donné le 18 octobre dernier une conférence à l’Université de Caen intitulée « Paris et Florence : artistes en regard ». Il y décrit l’histoire de la fresque que Piot fit pour Bernard Berenson en détail.⁴⁸

Cette même année, Bernard Berenson se promenait à Paris. Il fit également un passage au Salon d’Automne de 1908, pour découvrir les nouveautés dans le monde de l’art, tandis que les oeuvres de Piot et de Maurice Denis suscitaient de nombreux éloges dans la presse. Il aperçu succinctement la Chambre funéraire de Piot au Grand Palais, mais il ne prit vraiment la décision de commander une oeuvre à Piot qu’après avoir vu le travail réalisé chez Gide. Il commanda donc la décoration de la grande salle de la bibliothèque de sa Villa I Tatti, à Florence, Settignagno. Enthousiaste à cette idée, Piot y passa un premier séjour, durant lequel fit une série d’études d’aquarelles de paysages. Il se laissa cependant déstabiliser par l’influence intellectuelle de Bernard Berenson et eut du mal à savoir ce qu’il pouvait représenter. Il imagina donc une série de décorations sur les 4 murs, inspirées par le poème des « Géorgiques » (le travail de la terre) de Virgile, ce qui lui paraissait entrer en cohérence avec le paysage Toscan, ainsi qu’avec le travail de Berenson. Il réalisa près de 320 dessins pour préparer sa fresque qu’il envoya à Berenson, accompagnés de quelques mots voulant prouver sa bonne volonté : « j’ai quelques fois retourné un mouvement quarante fois avant de trouver le bon. Je vous envoie chaque genèse de chaque mouvement et comme cela pourra vous amuser pour voir mon effort… ».

Cependant, alors que Berenson avait, jusque là, beaucoup apprécié le travail que Piot réalisait, il rentrait un jour d’un long séjour et la vue de la fresque lui provoqua une réaction inverse : il fut raconté qu’il était tombé par terre, abattu par une fièvre de cheval. Il s’avérait néanmoins que ce retournement soudain coïncidait étonnamment avec une histoire qu’il vivait avec une de ses maîtresses, connue pour son travail de bibliothécaire et sa vie de bohême, Belle da Costa Greene : elle avait récemment coupé contact avec Berenson, lorqu’elle apprit qu’elle était enceinte. La fin de cette histoire rendit Berenson fou de chagrin. Le travail de Piot fut-il victime de cette peine de coeur? Berenson était-il tombé de fièvre à la vue d’une fresque influencée par les goûts de Belle Greene, qui appréciait l’orientalisme, et qui venait de le quitter ? Il est certain que Piot vécut cette histoire douloureusement, tant la peine et la passion qu’il avait données furent sans résultat. Les Berenson prirent la décision d’arrêter les travaux, et décidèrent de couvrir les fresques avec des toiles marouflées, bien que facilement détachables ; elles furent finalement découvertes en 1977.

Aperçu de la fresque de la Villa I Tatti. Voir l’image originale

L’explication que Berenson donna à Piot était que la couleur était trop violente, et qu’il aurait souhaité quelque chose de plus pâle; il connaissait pourtant bien le travail de Piot, qui était un peintre de couleur depuis ses années chez les Nabis, et dont les fresques étaient marquées par une influence orientale certaine. Bien que cette histoire eut probablement impacté moralement Piot, tant l’ardeur qu’il avait déployé dans cette oeuvre s’avéra sans succès, il ne fut cependant pas déstabilisé dans sa passion pour l’art ancien et pour cette part d’orientalisme – celle qui avait séduit Berenson au départ.

Comme de nombreux artistes au cours du XIXe siècle, René Piot fit de nombreux voyages. Afrique, Espagne, Suisse, Italie… Son premier contact avec l’Afrique fut l’Algérie, en 1906 ; il avait 40 ans. Il résidait à El Biar, près d’Alger⁴⁹. Grâce à la photographie, il put capturer ce qu’il vit du pays. Il saisit les visages, les rues animées, les rassemblements lors de fêtes. Les personnes qu’il rencontrait prêtaient leur regard au sien, scrutateur. Ensuite, il utilisa ces clichés pour réaliser des peintures.

Cet engouement massif pour l’art oriental portait le nom d’ »orientalisme » et marqua le XIXe siècle. Les voyages ayant été facilités, notamment grâce à certaines expéditions coloniales, de nombreux peintres furent incités à visiter ces contrées lointaines. Le mouvement, tant littéraire qu’artistique émergeait petit à petit en Europe occidentale à partir du XVIIIe siècle et tout le XIXe siècle. Ainsi, des écrivains comme par exemple Théophile Gautier (le roman de la momie), Victor Hugo (les orientales), Gérard de Nerval (Voyage en Orient), Gustave Flaubert (Le voyage en Egypte) s’étaient laissés séduire par ce courant qui cherchait à imaginer l’ailleurs comme un univers luxueux et merveilleux⁵⁰. Cet idéalisme était né avec l’expansion du colonialisme et l’effondrement de l’Empire ottoman, et lors de la campagne de Napoléon Bonaparte en Egypte (1798-1801), plusieurs artistes avaient accompagné l’empereur. Les peintres étaient donc amenés à voyager, et découvrir cet ailleurs. « Il n’est pas d’orientalisme sans voyage, même s’il est – et c’est parfois le cas pour les peintres – vécu dans un fauteuil »⁵¹ écrivait dans l’introduction de son ouvrage intitulé « Les Orientalistes » Christine Peltre, connue pour exercer en tant qu’historienne française de l’art contemporain ayant consacré de nombreuses études aux voyages et à l’orientalisme. En ajoutant : « Cet ailleurs enchanté reste un théâtre, un décor d’opéra, et plusieurs artistes dont c’était l’activité première semblent ne pas en avoir changé au retour du voyage, proposant un cadre spectaculaire avec sphinx et minarets. », elle insistait sur le côté spectaculaire et théâtral donné par le regard de ces peintres.⁵² Au cours du XXe siècle, ces artistes furent parfois décrits comme des témoins de l’impérialisme ; il furent malgré tout des témoins de l’histoire.

Plusieurs étapes avaient marqué l’ascension de cette tendance. 1889 : Section dédiée à l’Exposition Universelle ; 1893 : Création du Salon des peintres orientalistes, association et institution artistique, sous la présidence de M. Léonce Benedite, conservateur du Musée du Luxembourg ; 1908 : Création de la Société coloniale des artistes français, faisant ainsi concurrence à la Société des peintres orientalistes français.

Piot était, comme son ancien maître Moreau, attiré par l’orientalisme, mais d’une manière différente. Alors que Piot retranscrivait ses visions de manière forte et colorée, Moreau privilégiait des ambiances intemporelles et oniriques, dans des lieux qui ne faisaient référence à aucun pays : Piot vivait son orientalisme, Moreau le rêvait. En 1910, René Piot rejoignit l’Egypte qui l’attirait depuis longtemps. Cela lui venait de Moreau, qui portait un grand intérêt pour ce pays ; il intégrait souvent des détails se rapportant à l’Egypte dans ses oeuvres, comme lorsqu’il peignit un oeil Oudjat⁵³ qui ornait le bracelet de la « Salomé dansant devant Hérode » de 1876, ou « Moïse exposé sur le Nil », de 1878. De plus en plus terre à terre, Piot se libéra de l’influence de Moreau pour représenter l’exotisme à sa manière⁵⁴. Il avait toujours été captivé par « les sublimes égyptiens »⁵⁵, mais surtout par cet art éternel qui continue à servir de modèle aux artistes, quatre mille ans plus tard. L’Orient lui permettait de s’ancrer dans le passé, comme la notion de pérennité était pour lui importante⁵⁶. L’artiste égyptien, comme les fresquistes de la Renaissance, était anonyme et s’effaçait derrière la sacralité de l’oeuvre. La désillusion fut totale lorsqu’il découvrit que la ville du Caire qu’il avait tant idéalisé avait tant changé et cette ville moderne le déçu ; mais l’art ancien tint ses promesses⁵⁷.

La Tragédie de Salomé : six maquettes de costumes / par René Piot 1919,
Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l’opéra, D216-75 (1-6) Source : https://bit.ly/2TcTHsI

Une oeuvre de Delacroix, que Piot admirait beaucoup, pouvait traduire l’intérêt porté par Delacroix à la danse et aux traditions orientales et s’ancre ainsi dans le contexte énoncé ci-dessus. Le 21 février 1832, Delacroix assista à un mariage juif au Maroc, à Tanger. Les croquis qu’il réalisa sur le vif donnèrent lieu à un tableau, dont le nom décrivait simplement son modèle : « Noces juives au Maroc ». Puis, dans son ouvrage intitulé « Études esthétiques », Delacroix rédigea un récit complétant son oeuvre, notant l’attitude de la mariée et différents détails ; son discours trahissait quelque peu les préjugés de son époque. Alors, en parlant de la danse exécutée par les protagonistes, le peintre usait des mêmes termes, empreints d’une vision bien extérieure au pays qu’il découvre. À ses yeux, cette danse consistait « (…) en postures et en contorsions que l’on prend sans presque que les pieds changent de place »⁵⁸, et selon ses dires, aurait été regardée dans les pays occidentaux comme « de très mauvais goût »⁵⁹. Ces a-priori ne l’empêchaient pas de réaliser un tableau considéré comme loin des anecdotes exotiques, ce qui lui valut un refus de la part de son commanditaire, le Comte Maison⁶⁰. Il s’agissait en effet là d’une expérience significative pour Delacroix, qui découvrait les traditions orientales, et fut sensible à la densité de couleurs et de mouvements, comme en témoigne la retranscription picturale réalisée des années après, non sans grandeur.

Mariage dans la tradition juive au Maroc (XIX^e siècle) par Eugène Delacroix, Source,
dernière consultation le 8 mars 2019

Delacroix fut admiratif de cette dynamique tout à fait nouvelle pour lui. Cette fête, ces chants, ces danses, cette jeune mariée le fascinaient. Son texte décrivit toute la tradition religieuse transportant la jeune mariée d’une chambre isolée à la maison de son mari, et l’on comprend que Delacroix n’avait pas perdu une partie du spectacle. Il y analysait solennellement les divers mouvements qu’il observait, qu’il tâchait de reproduire plus tard sur la toile dans cette cour aux couleurs ocres. « A moitié posant sur ses pieds, à moitié soulevée par dessous les bras, elle avance, suivie et entourée de tous les assistants. » « Au devant d’elle marchent à reculons jusqu’à la demeure de son mari des jeunes gens portant des flambeaux. On retrouve ici, comme à chaque pas dans ce pays, les traditions antiques. »⁶¹ Cette scène, fascinante, traduisant le mouvement sur la toile malgré son silence, et dont ces lignes lui donnent vie, est d’une magnifique théâtralité. René Piot puisait son inspiration dans les oeuvres de Delacroix depuis sa rencontre avec Andrieu ; on retrouvait, plus tard, dans la carrière de Piot, une passion pour le théâtre et la danse.

↑²⁷Cette définition du terme « primitivisme » provient de l’article « L’art Primitif » issu du site « Gauguin et le primitivisme » https://gauguinprimitivisme.wordpress.com/lart-primitif/

↑²⁸Selon les sources consultées, Piot rencontrait Sérusier en 1890, et il est dit souvent qu’il passait à l’Académie Julian avant d’entrer chez Andrieu. Or, Piot entrait chez Andrieu dès 1886. Cette petite incohérence a rendu difficile la datation précise du passage de Piot à l’Académie Julian. De plus, Maurice Denis (dans « Introduction du catalogue d’exposition « Gauguin et ses amis – l’École de Pont-Aven et l’Académie Julian, Février-mars 1934 ».cf note 19b) note que Piot était sorti du contexte académique avant d’entrer chez Moreau. Il semblerait donc qu’il fut de passage à l’Académie Julian entre l’atelier d’Andrieu et de Moreau, dans lequel il entrait en 1891. Par ailleurs, il semblerait que l’enseignement de cette Académie le déçut, qu’il trouva médiocre. (Nathalie Loyer, p.74).

↑²⁹Piot, R., «À propos des cubistes», Bulletin du Salon d’Automne, 5, 1917, s.p.

↑³⁰ Article « Nabi (peinture) » wikipedia, consulté le 6 mars 2019 https://fr.wikipedia.org/wiki/Nabi_(peinture)

↑³¹ Nathalie Loyer p.77

↑³² Les Primitifs français furent célébrés au Pavillon de Marsan et à la Bibliothèque Nationale, du 12 avril au 14 juillet 1904. L’exposition rendait hommage au XIIIe et XIVe siècles et comportait plus de trois cent peintures et sculptures, et plus de deux cent manuscrits enluminés. À cette occasion, Gauguin avait écrit : « Ayez toujours devant vous les Persans, les Cambodgiens et un peu l’Egyptien. La grosse erreur, c’est le grec, si beau qu’il soit. »# Même s’il souhaitait se débarrasser du symbolisme, Gauguin puisait aux mêmes sources que Gustave Moreau, exceptés les grecs, qu’il jugeait trop parfaits.

↑³³ Nathalie Loyer, p.72

↑³⁴ Nathalie Loyer, p.69

↑³⁵ PIOT, René, lettre à Paul Poujaud, 1906, Archives Privées. (issue de la thèse de Nathalie Loyer)

↑³⁶ FURETIERES, « Salon d’Automne, Le Soleil, 14 oct. 1908 (issue de la thèse de Nathalie Loyer)

↑³⁷ DENIS, Maurice, Le ciel et l’Arcadie, Paris, Hermann, 1993. (issue de la thèse de Nathalie Loyer)

↑³⁸ Les primitifs français, Pavillon de Marsan, catalogue d’exposition, 12 avril, 14 juillet 1904, p. XV https://ia902702.us.archive.org/18/items/expositiondespri00expouoft/expositiondespri00expouoft.pdf dernière consultation le 6 mars 2019

↑³⁹ Nathalie Loyer, p.118

↑⁴⁰ Nathalie Loyer, p.148

↑⁴¹ Nathalie Loyer, p.105

↑⁴² Correspondance André Gide-Paul Valéry 1890-1942, Gallimard, 1955, p.416. (Nathalie Loyer, p.183)

↑⁴³ KESSLER, Comte Harry, Journal: Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889–1937, p.140 extraits consultables sur https://books.google.fr/books?id=eqM6DwAAQBAJ&pg=PA1963&lpg=PA1963&dq=rené+piot+fresquiste+et+décorateur&source=bl&ots=Gv4Uy7NUgj&sig=zTYjEk_ZajHsj1pjcOjUypTCHuM&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjamITu5e7bAhWJvhQKHXfYCZg4ChDoAQgxMAM#v=onepage&q&f=false (consulté le 5 octobre 2018) Consulté le 6 mars 2019

↑⁴⁴ Un panneau a été perdu avec une inondation, stocké  dans les magasins souterrains des arts décoratifs, le deuxième a été récupéré et est au Musée Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

↑⁴⁵ DAGEN, Philippe, « Un fresquiste en 1908, René Piot au Musée d’Orsay », Le Monde, Dimanche 10-Lundi 11 mars 1991, Consulté aux fonds du départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye.

↑⁴⁶PUVIS DE CHAVANNE Pierre, Encyclopédie Universalis.fr, https://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-puvis-de-chavannes/, consulté le 6/03/2019

↑⁴⁷DAGEN, Philippe, « Un fresquiste en 1908, René Piot au Musée d’Orsay », Le Monde, Dimanche 10-Lundi 11 mars 1991, Consulté aux fonds du départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye.

↑⁴⁸ Selon Claudio Pizzorusso, historien de l’art, dans une conférence tenue à l’université de Caen le 18 octobre 2018 (lien vers les détails de la conférence « Paris et Florence : artistes en regard » : http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/5611), le groupe de nymphes avait probablement frappé Berenson, car il l’avait immédiatement mis en rapport ce détail avec une oeuvre qui lui était très familière de la renaissance florentine : les fresques avec les danseurs de Poiaolo qui se trouvent dans la villa de la Gallina, colline au dessus de Florence (observatoire de Gallilée). Berenson a un intérêt particulier car elle a été découverte par sa femme, et elle avait publié en 1896 cette fresque dans un magazine. Berenson la connaissait donc parfaitement. Il resta frappé par ce rapport évident. Enregistrement de la conférence : http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/sites/default/files/forge/audio/laRenaissance.mp3

↑⁴⁹ Nathalie Loyer, p.97

↑⁵⁰ http://www.histoiredelart.net/courants/l-orientalisme-17.html « L’orientalisme », Histoire de l’art.net, dernière consultation le 6 mars 2019

↑⁵¹ PELTRE, Christine, Les Orientalistes, p.14

↑⁵² Ibid, p.9

↑⁵³ Dans l’imagerie de l’Egypte antique, l’Oeil Oudjat est un symbole protecteur représentant l’oeil du dieu faucon Horus. Wikipédia (consulté le 16 novembre 2018) « Oudjat » signifie « œil intact, complet ». D’après la mythologie égyptienne, Horus, fils d’Isis et d’Osiris, combattit son oncle Seth pour venger l’assassinat de son père. Durant ce combat, Seth lui arracha un œil et le découpa en morceaux qu’il jeta dans le Nil. L’œil sera ensuite reconstitué et rendu à son propriétaire. Il devient ainsi le symbole de la victoire du bien sur le mal mais aussi de fécondité, d’intégrité physique et de bonne santé. musees-occitanie.fr (consulté le 16 novembre 2018)

↑⁵⁴ Nathalie Loyer P.48

↑⁵⁵ PIOT, René, réponse à l’enquête sur les arts plastiques de Charles Morice, Mercure de France, 1905 (issu de la thèse de Nathalie Loyer)

↑⁵⁶ Nathalie Loyer P.113

↑⁵⁷ Nathalie Loyer P.102

↑⁵⁸ DELACROIX, Eugène, Études esthétiques (1829-1863), version numérique produite par M. Daniel Banda, bénévole, Professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis et chargé de cours d’esthétique à Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre, p.81 (En libre accès à l’adresse http://classiques.uqac.ca/classiques/delacroix_eugene/etudes_esthetiques/etudes_esthetiques.html, dernière consultation le 06/03/2019)

↑⁵⁹ Ibidem

↑⁶⁰ MERLE DU BOURG, Alexis, Noces Juives au Maroc, L’histoire par l’image, publié en avril 2012, https://www.histoire-image.org/fr/etudes/noces-juives-maroc dernière consultation le 5 octobre 2018

↑⁶¹ DELACROIX, Eugène, Études esthétiques (1829-1863), version numérique produite par M. Daniel Banda, bénévole, Professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis et chargé de cours d’esthétique à Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre, p.82